智的观点，而观点是由文化决定的。如果这种文化和我们的文化一样偏袒男性，那么不言而喻，它只会对女性充满偏见。
英国央行的主观选择标准也表明，对男性的默认既是性别数据缺口的原因，也是其结果。由于忽视了历史上的性别数据缺口，英国央行遴选历史人物的程序是围绕着通常由男性取得的成功来设计的；即使是看似温和的要求，比如这个人物不应该引起争议，也同样如此，正如历史学家劳雷尔·撒切尔·乌尔里希所说：“行为端正的女性很少创造历史。”其结果是，英国央行不仅未能纠正历史上的性别数据缺口，还使之延续下来。
这种完全主观的价值判断伪装成客观，而且随处可见。2015年，一位名叫杰西·麦凯比的英国高中生注意到，在她的音乐教学大纲所收录的63首作品中，没有一首是由女性创作的。她写信给爱德思国家学历与学术考试机构，对方却为大纲辩护，并写道：“考虑到女性作曲家在西方古典音乐传统（或其他类似传统）中表现并不突出，几乎没有女性作曲家可以被收录在内。”这里的措辞很重要。爱德思并不是说完全不存在女性作曲家——毕竟，仅《国际女性作曲家百科全书》中就有6000多个条目。他们在这里说的是“正典”，也就是普遍认为对西方文化影响最大的作品。
正典的形成被视作音乐市场客观的滴漏效应③的结果，但实际上，在一个不平等的社会中做出的任何价值判断都是主观的。女性被完全排除在正典之外，因为从历史上看，女性几乎不可能在作曲方面取得成功。在历史上的大部分时间里，如果女性被允许作曲，那也只是为私人观众和家庭环境而作。大型管弦乐作品对作曲家的声誉发展至关重要，但通常是女性的禁区，因为会被认为“不合适”。[77]音乐是女人的“点缀”，而不是她们的事业。[78]即使到了20世纪，伊丽莎白·麦康基（有史以来第一位担任英国作曲家协会主席的女性）的雄心壮志也被莱斯利·布西等出版商限制住了，他们声称“除了小曲外，不接受女人的任何其他作品”。
即使这种允许女性创作的“小曲”足以让她在正典中占有一席之地，女性也没有资源或地位来保护自己的传承。安娜·布瑞尔在她的《声音与甜美的曲调：被遗忘的古典音乐女性》一书中，比较了17世纪的多产作曲家芭芭拉·斯特罗奇（“她一生中创作的音乐比那个时代的任何其他作曲家都多”）和她同时代的男性作曲家弗朗西斯科·卡瓦利。卡瓦利曾是威尼斯圣马可
