好像重力又重新恢复了作用，哪儿也不急着去。书中会列举所有街道和铁路站点的名称，仿佛作者信不过自己的记忆，而情愿以最大的勤勉将一切记录在案，甚至会附上饭店小票和旅馆账单。书中还会插入照片——这是塞巴尔德作品的指纹。当这些书付梓刊印时，马克斯（塞巴尔德在家里的称呼，他讨厌自己出生时被取的那个雄迈的名字——温弗里德·格奥尔格[6]）会花费大量时间，将照片弄得尽量模糊、含混，以便获得任意性。
如果说曼德尔施塔姆拒斥过去，将其推开，把它压缩成硬邦邦的一团，那么塞巴尔德的时间机制则与此不同：它更类似于多孔洞穴的结构，譬如山洞修道院，每间石室里都进行着自己的平行事件。
有趣的是，每次靠近这些文本时，都会对其真实性产生怀疑，似乎只有在搞清楚虚构与真实的比例之后，我们才肯决定能否信赖作者。这份小心谨慎不亚于挑选足以决定生死的山地向导。但尽管如此，人们对于叙述的纪实性框架，对于某个主人公的原型，对于他们与作者本人的亲缘关系或熟知程度，以及照片上那个是否就是那个男孩、这些人是否压根就不存在等等问题的持续关注，几乎带有一种令人感动的实用主义。塞巴尔德的批评者们似乎在考核他是否胜任某个他根本就不稀罕的岗位，诸如负责给雕塑盖上罩布的博物馆保管员，或者负责检查暖房玻璃窗的公园看门人。假如我们能够记住，既没有窗户，也没有暖房，塞巴尔德作品的功能就会变得更为清晰：它旨在保证足够的照明，好让某些东西能被看清。《奥斯特利兹》中说：“我对此思考得越多，就越感觉，我们，即暂时还活着的人，对于死者而言是不现实的实体，只在特定的照明和相应的大气条件下才变得可见。”
我个人完全赞同塞巴尔德所做的任何对于存在与非在、纪实与虚构的混淆，只要他的照明设备能够运转，过去的透明薄板可以移动，彼此透视，以便现实基础能够在不经意间浮出文本（是的，这发生过；这是亲舅舅，他的照片是从家庭相册中取出来的，完全真实）。我感到一种奇特的担忧，担心被选择的样本突然间变成了个案。这种感觉会尤其强烈——当事关照片时。
《流亡者》的最后一部分以一个令人惊奇的回忆录片段作为结束。当我时隔很久重读此书时，这个片段会让我觉得很长，长得令人幸福，几乎占去了全书文字的一半；但每次真正读来又会觉得很短，短得令人痛苦，顶多只有二十页。我想我不会想要知道，它究竟是由谁写下的
