分勤勉，其可视化仓库中的居所也的确有很多。
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在镜头的能力中有很多足以引发恐慌的东西。比如说，镜头第一次使得人、动物或者东西能够被当成整体或单位文本引用，从现实中摘下“能指”的便帽，而完全忽略“所指”。它第一次在人与其图像之间画上等号，只要图像再多些。
一个或两个世纪以前，肖像画是最为详尽，甚至是唯一的见证，除了极少数的例外。其所见证的，简单说来，就是你在生前身后所留下的。绘制肖像画在当时堪称人生大事，关注的焦点，而且，这门艺术需要绘画者和肖像模特通力配合。可可·香奈儿的名言“每个人的面孔都是自己造就”，在绘画时代极其符合现实，对于那些身处阶级社会高层的人来说，这个面孔指的就是肖像画的面孔。
而比肖像画面孔更重要的，是文字面孔。纪念遗产的主体部分是文本形式的，包括日记、书信、回忆录。自19世纪中叶以降，文字和图像之间的比重有所改变，照片的占比开始增加。它们提供的记忆已经不再是“本来的我”，而是“周六穿着骑马服的我”。家庭照片的数量仅仅受限于社会阶层和经济能力，但即便是米哈伊洛夫娜——外祖母的乡下奶妈也珍藏着三张个人照。
绘画能将任何物体再现于笔端，它以“相似”作为明知不可为而为之的目标，执着于自己的任务——使画像尽可能地完备且唯一，神似而非形似，致力于为画主提供一个自我浓缩像，其所指向的并非一时，而是一世。这实际上便是关于格特鲁德·斯坦因[4]的全部讲述，即女作家随着年纪的增长，越来越接近毕加索曾经为她所作的画像；又或者关于科柯施卡[5]，被他画像的那个人最后果然失去理智，变得跟画像上一模一样。
作为绘画的关注对象，我们心知肚明，其所兜售的与其说是肖像，莫若说是卦象，我们既可以认可接纳，也可以腹诽抗拒。但只有照相术出现之后，包法利夫人才可以第一次毫不犹豫地说“这就是我”，而后从36张照片中挑选出最为满意的一张。生活为其提供了新的镜子，这面镜子忠心耿耿地反映一切，不多事，不固执。
绘画和摄影由此分道扬镳，前者走向不可避免的衰落和终结，后者则赚得盆满钵满。好比兄弟俩分财产，一个分到了房子和花园，另一个只分到一只装在口袋里的猫。又好比马大拿走了现实，而马利亚仍然抱着抽象和构思。[6]
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随着数字摄影的出现，昨天与今天开始以前所未有的紧密度共生共存，好比居民楼里的垃
