分勤勉，其可视化仓库中
居所也确有很多。
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在镜头能力中有很多足以引发恐慌东西。比如说，镜头第
次使得人、动物或者东西能够被当成整体或单位文本引用，从现实中摘下“能指”便帽，而完全忽略“所指”。它第次在人与其图像之间画上等号，只要图像再多些。
个或两个世纪以前，肖像画是最为详尽，甚至是唯见证，除
极少数例外。其所见证，简单说来，就是你在生前身后所留下。绘制肖像画在当时堪称人生大事，关注焦点，而且，这门艺术需要绘画者和肖像模特通力配合。可可·香奈儿名言“每个人面孔都是自己造就”，在绘画时代极其符合现实，对于那些身处阶级社会高层人来说，这个面孔指就是肖像画面孔。
而比肖像画面孔更重要，是文字面孔。纪念遗产主体部分是文本形式，包括日记、书信、回忆录。自19世纪中叶以降，文字和图像之间比重有所改变，照片占比开始增加。它们提供记忆已经不再是“本来
”，而是“周六穿着骑马服”。家庭照片数量仅仅受限于社会阶层和经济能力，但即便是米哈伊洛夫娜——外祖母乡下奶妈也珍藏着三张个人照。
绘画能将任何物体再现于笔端，它以“相似”作为明知不可为而为之目标，执着于自己任务——使画像尽可能地完备且唯，神似而非形似，致力于为画主提供个自浓缩像，其所指向并非时，而是世。这实际上便是关于格特鲁德·斯坦因[4]全部讲述，即女作家随着年纪增长，越来越接近毕加索曾经为她所作画像；又或者关于科柯施卡[5]，被他画像那个人最后果然失去理智，变得跟画像上模样。
作为绘画关注对象，们心知肚明，其所兜售与其说是肖像，莫若说是卦象，们既可以认可接纳，也可以腹诽抗拒。但只有照相术出现之后，包法利夫人才可以第次毫不犹豫地说“这就是”，而后从36张照片中挑选出最为满意张。生活为其提供新镜子，这面镜子忠心耿耿地反映切，不多事，不固执。
绘画和摄影由此分道扬镳，前者走向不可避免衰落和终结，后者则赚得盆满钵满。好比兄弟俩分财产，个分到房子和花园，另个只分到只装在口袋里猫。又好比马大拿走现实，而马利亚仍然抱着抽象和构思。[6]
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随着数字摄影出现，昨天与今天开始以前所未有紧密度共生共存，好比居民楼里垃
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