,看见他们。白先勇的小说,几乎全以人物为中心,故事总是跟着人物跑的。(只有《香港——一九六〇》是例外。在这篇里,真正的主角不是余丽卿,不是她吸鸦片烟的情夫,而是香港这一个小岛)身为一个男人,白先勇对一般女人心理,具有深切了解。他写女人,远比写男人,更细腻,更生动。
从这本选集里,我们发现白先勇在写作技巧方面,一直在进步着。他较早的作品,像《玉卿嫂》和《寂寞的十七岁》,虽然人物如生,故事动人,但结构方面,似较松散;有些细节,虽能使故事更显丰润,却未见得与小说的主题有切要关系。就好像作者有太多话要说,有点控制不了自己似的。但他近来的作品,好像过滤出来锻炼出来一般,结构异常紧密;没有一个细节,甚至于没有一句话,是可以随便删略的。每一篇,都像一张密织的网,那样完整。若是从故事里删去任何一个插曲枝节,就可能像剪断网之一线,伤害了全体。
特别是在近作中,白先勇总是以故事里人物的动作,或该人物与他人之对话,来明示或暗示该角色的心理状态;而不直接告诉读者,该角色感觉这样,感觉那样。譬如在《一把青》里,作者要表达朱青经过战乱丧夫的惨变后,由于心死而变得麻木不仁的心理状态;但他不直接这样告诉我们,却采用朱青对两次事变(郭轸与小顾之飞行失事)不同的反应,做个强烈的对比,以衬托出朱青的改变与麻木。这种写作技巧,若以主角为第一人称来写,就很难于运用。因此,除了《寂寞的十七岁》外,自先勇的小说,若非用第三人称下笔,便是取一个次要角色,为第一人称,从旁观的角度写成的。这使得作者与主角之间保持距离,因而易于保持客观。
白先勇的小说中,剧景的转换与上下文的连接,非常畅顺自然。这在他的传统叙述中,固然如此;在他运用“意识流”时,更是如此。《游园惊梦》里,钱夫人眼看程参谋和蒋碧月两人在一起,她的思想在瞬间逆流,回溯到过去的一幕类似的情景。于是,“现在”与“过去”流为一体,纠缠不清。但正当她再一度经验着过去那段痛苦的往事——
“五阿姊,该是你《惊梦》的时候了。”蒋碧月站了起来,走到钱夫人面前……(《游园惊梦》)
以上是白先勇擅于连接上下文的一个好例子。蒋碧月说这句话,别无他意,只是叫钱夫人上场唱《惊梦》这一段戏。但这句话紧跟在钱夫人的回想冥思之后,就明显地产生了双重作用。
白先勇的小说,虽然以人物为中心,但他小说中