我”，与“我”所凝视的，一同潜入不息时流里的避难所——是以，“当我和山羊都固定了以后，周围的景物又开始转动起来”。
拦停时间，凝止场景，宽许那些隐匿于生命里的无名孤岛，为广袤无定解的诗。这个极短篇，是袁哲生最为人称道的“抒情小说”的最精简原型，预告了《寂寞的游戏》（1998）里，对躲藏与消失的沉思。
关于“抒情小说”的追求，用袁哲生自己的话来表述，是他想让小说里的“一切”，“都照一个单纯的凝聚力，始于感性，终于神秘”；因为“一切作品，只要推至一个撼人的无奈，便是好的杰作”。在本书“辑二”，我们可见袁哲生对上述设想的绕径演绎：在逐篇短评各小说家的作品时，他亦表达了个人对小说所侧重的面向。其中最重要的，是他对德国小说家徐四金①名作《夏先生的故事》（1991）的数次解析。
《夏先生的故事》，原则上是一部成长小说，袭用此类型常见范式：以孩童视角，旁观成人世界，从而，也在对成人苦痛的疏离摹想中，获致个人启蒙。袁哲生研析此疏离摹想，就叙事角度，为我们定义出“徐四金的长镜头”：他认为，“长镜头可以把人变小，我们因而可以看到更多渺小的人物被交织在一起，更不假言语”。就主题意识而言，袁哲生进一步跨越启蒙范式的规限，指出本书主角并非个人，而毋宁是“时间及其无所不在的苦难”。上述关于形式与内容的断言，事实上，都简要答复了袁哲生个人持恒的创作意向。
另一方面，这种重视叙事技术，但却并不将技术自身，视为小说家最重要成就的讨论方式，也直接反映了袁哲生对创作的精神设想。就此而言，袁哲生重赋作家的所谓“艺术之眼”，或“心灵”，以古典时代的灵光。在讨论契诃夫的作品时，他认为，“好的作品需要意外，当心灵启动的时候”，“技巧于是只好夹着尾巴逃跑了”。
在绝大部分关于写作之本质与目的论的言说里，袁哲生均保持上述设想，而以“通灵”“境界”与“气韵”等不同词汇，定义一种突破技艺局限的个人格思。某种意义，袁哲生可能一如所有深受现代主义影响的创作者那样，以“反现代的现代主义者”之姿，更深彻地，回应了关于现代主义，本质上不可能终结的精神寻索。就此而言，袁哲生自《秀才的手表》（2000）起，变换至乡野书写的写作路向，可能并不仅是断裂或转折，而是既存设想的进一步实践。
也于是，收录于本书“辑三”的《温泉浴池》，是篇相当重要的作品
